Đây là bản có sự sửa chữa, bổ sung bài đã đăng lần trước với tiêu đề : “Nguyên tắc “văn nghệ phục vụ chính trị” và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa trong mĩ thuật Việt Nam giai đoạn 1945 – 1985″)

Lã Nguyên

Cả giới nghiên cứu, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985 thành 3 giai đoạn: 1945 – 1954, 1955 – 1975 và 1976 – 1985[1]. Ở giai đoạn 1955 – 1975, đất nước chia làm hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập chế độ chế độ tư bản, quan hệ quốc tế nối liền với Mĩ và các nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai chế độ chính trị khác nhau, dĩ nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn khác nhau trong quan niệm nghệ thuật. Chỉ cần xem thái độ đối với vấn đề trung tâm của thời đại mà cả phía đặt ra cũng đủ để ta thấy rõ điều đó.

Ta biết, nguyên tắc “dân tộc – khoa học – đại chúng” là nguyên tắc xuyên suốt toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam kể từ “Đề cương văn hóa” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “hiện đại”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc và hiện đại” là nhiệm vụ luôn được nhấn mạnh trong nhiều văn kiện của Đảng cộng sản Việt Nam. Đáng lưu ý là vào những năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đặt ra vấn đề “dân tộc và hiện đại”. Trong cuốn Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại – Kỷ yếu Hội thảo của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến cung cấp một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành cho giới nghệ thuật tạo hình với các câu hỏi như sau:

– Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam hiện nay có những xu hướng nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về hướng nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng biệt?

– Nếu có người cho rằng hội họa phải có dân tộc tính thì có người lại cho rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không?

– Xin bạn cho biết những công trình tìm kiếm của bạn?

– Xin cho biết ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt Nam?

Có 41 họa sĩ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống và hiện đại tham gia trả lời các câu hỏi trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải…

Ý kiến trả lời của các họa sĩ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét sau đây: “Hội họa ngày nay ở Việt Nam cũng có đủ các trường phái như ở các nước ngoài biểu hiện qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên quan niệm dân tộc tính không bao giờ được đặt ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật. Danh từ dân tộc tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật hoặc phi nghệ thuật. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật thì tự nó đã phản ánh đầy đủ tính chất dân tộc và đồng thời cũng chứa đựng tính chất phổ quát chung của nhân loại”[2].

Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem bản sắc dân tộc là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính nhân loại và tính hiện đại. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh tầm quan trọng của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, đề cao giá trị của nó để chống lại xu hướng được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc là phẩm tính nhất thành bất biến gắn với chất liệu nghệ thuật và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng ngàn đời trong đời sống văn hóa của người Việt. Cho nên, mỗi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, bao giờ người ta cũng liệt kê những gì các nghệ sĩ đã làm theo từng loại chất liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca ngợi kĩ thuật sơn mài[4]. Theo các nhà nghiên cứu, phê bình mĩ thuật, tranh của các vị ấy đậm đà bản sắc dân tộc, vì bức nào cũng thấm đẫm hơi hướm các dòng tranh dân gian. Lại nữa, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong điều kiện chiến tranh, cả các nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới các trường phái nghệ thuật đương đại Âu – Mĩ để tăng cường tính hiện đại của nghệ thuật tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo nên tính hiện đại cho tác phẩm.

Cho nên, tuy chia lịch sử mĩ thuật thời kì 1945 – 1985 thành ba giai đoạn, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác biệt giữa giai đoạn nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là sự khác biệt mang tính hình thức ở bề ngoài, ví như sự khác biệt về chất liệu đời sống, về các thế hệ nghệ sĩ, về sự giác ngộ của của của người sáng tác trong quá trình “nhận đường” sau các đợt học tập, chỉnh huấn. Chẳng hạn, xem các bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là sản phẩm của hội họa ở giai đoạn 1955 – 1985. Nhìn vào tên tuổi các họa sĩ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc các thế hệ khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là các nghệ sĩ được đào tạo từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa cứu quốc từng tổ chức cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dài suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề trung tâm được đặt ra trong cuộc tranh luận là mối quan hệ giữa nghệ thuật và tuyên truyền, nghệ thuật và quần chúng. Chủ trương của các nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh, nghệ thuật nào cũng có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật. Nhưng nhiều nghệ sĩ cho rằng, tuyên truyền sẽ làm mất tính nghệ thuật của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, mổ xẻ là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiến, Trong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm cho rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi các họa sĩ của Hồ Chủ Tịch với lời kêu gọi “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm dừng vẽ tranh lụa. Hầu hết các họa sĩ đều vẽ nhiều tranh kí họa như là thứ bút kí chiến trường để dành cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ rất nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp ban đêm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ thế giới – ý tưởng đó quyết định các bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự chuẩn bị sâu sắc như thế nào”[5]. 

Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người tập kết, Hành quân đêm của Nguyễn  Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa các giai đoạn trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985.